戏史正源关于皖南花鼓戏源流的几点思考

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戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考（下）茆耕茹四、戏史遗迹与新剧种的诞生年本人应台湾清华大学人文社会学院邀请，在台同时以《皖南花鼓戏早期的传流与分布》为题，作了全面阐述，供海外学者研究时参考。（该文由台湾清华大学文化史研究室编入《中国地方戏曲丛谈》一书，年在台出版）文中对权、俞、徐三家说法进行了补充：（一）关于《初探》称皖南花鼓戏形成几个阶段的说法。太平天国失败后，因战乱、瘟疫，太湖西域每每数十里几无人烟。艺人又刚迁入不久，忙于生产，闲时只可能满足自身有限的文化娱乐需求。所以，在湖北鄂东业已形成的剧种花鼓戏被带入皖东南后，以当时的社会状况而言，一无演出本头大戏的需求，二也无承受的经济能力。如有演出，形式只能是业余的、小型多样的。戏剧是综合艺术，这时将鄂东花鼓戏整体拆零的演出现象是普遍的。作为曲艺形式演出的有门歌、打五件、五人头、坐凳清唱（含堂戏）、讲故事、地摊子（以清唱为主）、地灯子、打蛮船等。而作为小戏或折戏形式演出的有地火戏（旱灾）、青苗戏（插秧）、愿戏（祈愿）、罚戏（有违村规民约）、太平戏（求一方平安）、赌戏（私自设赌）、庙戏（某神生诞）、火神戏（火灾）等。[7]但这些演出绝不是剧种发展的不同阶段，而是因地、因人为应从请家的经济情况和意愿所决定的。这时移民带入的花鼓戏，在太湖以西（含皖东南）的演出，是剧种与曲种共存，是同一时空的不同文艺形式的演出，这是一个特定的历史文化现象。（二）湖北鄂东花鼓戏被带入太湖西域的演出，并非是宣城一地的玩灯赛会中的曲种形成的。只要将皖南花鼓戏共九集《传统剧目汇集》中的大小剧目，与鄂东花鼓戏剧目全面、逐一比较，就会惊奇地发现两省两地竟然大致相同。湖北鄂东花鼓戏旧称楚调，后称楚剧至今。其剧目与皖南花鼓戏不仅几乎相同，剧中主要角色同称自已是湖北籍的有：《喻老四》、“三辞”（《大辞店》、《中辞店》、《小辞店》）、“三反”（《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》）、《天仙配》、《打红梅》、《访友》、《思儿望郎》、《卖胭脂》、《拦马》、《花亭会》、《打补钉》、（图4）《绣荷包》、《吴三宝游春》、《吊楼》（《葛麻》）、《张古董借妻》、《卖棉纱》等等。《大辞店》称《蓝衫记》，又称“张家戏”。剧中张德和一上场就称自己“家住湖广”。《小辞店》是本戏《蔡鸣凤》中的一折，蔡鸣凤剧中称是黄州人（今湖北黄冈）。《唐老三下江南》中的唐老三，称自己住在南漳小县（清属湖北襄阳府）。皖南花鼓戏中著名的《珍珠塔》一剧，方卿之妻陈翠娥家也在襄阳府。《胡彦昌辞店》中的胡彦昌是湖北黄梅县人，本头大戏《告经承》（《张朝忠告漕》）的戏中故事，就发生在黄梅县。《站花墙》剧中主要人物杨玉春，登场就道出：“贫道杨二舍，湖北英山人氏。”英山也是鄂东的一个县。把剧中人物的籍贯、住址和故事发生地，编在湖北的，所留剧目中比比皆是，这也是剧目来源的一个旁证。[8]除此，年艺人黄光明在被采访时，就明确说：这些戏“是湖北（鄂东）艺人带过来的”。对此，又如何去理解。《初探》却闪烁其词，称“由于四季班的发展，以后剧目越积越多。”以后剧目越积越多中的哪些戏是在当地土生土长积累的呢？能说出一个来龙去脉吗？否则今人何以继承？再如，湖北荆州花鼓戏流行地，旧有这样一句民谚：“花鼓戏开了锣，不是《喻老四》就是《张德和》。”这说明荆州地方这两出戏是不断上演的。而《喻老四》、《蓝衫记》（即《张德和》）也正是太湖以西花鼓戏当时常演的“看家”剧目。对于“张家戏”，皖南花鼓戏素有：“唱好‘张家戏’，才有‘戏饭’吃”之语。这正说明这两本戏，在往日湖西一带花鼓戏里也是常演的。四大主腔淘腔、北扭子、四平、悲腔，最初都直接来自湖北鄂东花鼓戏。刚传入时，行腔平稳、缓慢，无甚变化。因在太湖西域数十年不断传唱，经数代艺人不断改革与创新，才出现“涂腔耿调”，板式也有了较多的丰富。如，早期的淘腔中原来只有慢板、中板、快板，皖南花鼓戏第一代艺人涂老五，吸取了说唱中的“连句”和民歌对唱，创造出送板、连板。同一时期的艺人大老耿，又将蛮蛮腔中的“道情”唱法，加以改造，运用到淘腔中来，产生了淘腔的数板、削板、垛子板等。这就使原来传入的湖北鄂东早期花鼓戏，移民之初就初步具有了太湖西域花鼓戏自身的唱腔特点。事实是当年由湖北直接传过来的花鼓戏声腔曲调，是在太湖西域经过80余年演出的磨炼、改造与提高，以及太湖西域一些地方语音的影响，最后才使其渐趋本土化、剧种化的。为催发这一剧种在太湖西域的新生，开始奠定了基础。（三）皖南花鼓戏的传统剧目，大多来自湖北鄂东花鼓戏，并非在移民来后编创。移民是从同治四年（）开始的，最迟至光绪二十一年（）四季班出现，两者只隔三十年。在这三十年内，不仅宣城，整个湖西移民中何人有这等本领，竟能编创出如此众多，且有的剧目尚唱、做并重，深受群众欢迎的“大、小戏近百个”来？何谓实事求是？如果实有其人（或者说主要剧目编创真有其人），艺人绝不会众口一词说自己演的戏是从湖北传来的。反之，如当年湖北花鼓戏的剧目，确系移民来后编创，为何竟与湖北剧目相同？何以剧目中如此众多的故事发生地及剧中角色的籍贯和住址，如上所言都编在湖北鄂东等地？艺人为何只对湖北如此情有独钟？当初（—）涂老五带来四季班，必然带有一些大小剧目，否则何以称“戏班”？尔后，民间班社将不同时期带来的剧目，演出中因人、因地的不同，情节上作一点更动，或把那些一时尚不能连贯的情节作些补缀，词句上加一点湖西一带色彩，正可能是这里的花鼓戏艺人中，旧时被称之谓“秀才”们的所为。这一点艺人黄光明所说，具有较大的可信性。这也正是造成后来两地在相同剧目上，一些次要支节有所差异的主要原因。（四）湖北鄂东花鼓戏在移民带入太湖西域前，已不是什么“初步形式的民间小戏”，而是一个成熟了的剧种，具有一定的传播能力。这里再举《荆州花鼓戏简介》一文所载：荆州花鼓戏形成于清代中叶（一说明末清初）。首先流行在沔阳、天门一带。《沔阳州志》上有清代道光年间禁演花鼓“淫戏”的记载。由此可见，其形成至少应不迟于清道光年间。当花鼓戏还只具有戏剧雏型时，叫“沿门花鼓”，也叫“地花鼓”。唱的多是《十枝梅》、《思凡》等单篇词。以后发展成三、五人一班，用几张方桌拼成舞台，演出一些对子戏、三小戏，唱多白少，通俗易懂，称为“平台花鼓”或“拖平台”。后在姐妹艺术的影响下，才发展成“七慌八忙九停当”的演出班子。舞台也发展成“六根杆”，即竖六根高杆，搭成舞台，用帘子隔成前后台。多在迎神、赛会、祝寿、贺喜时演出，被称为神戏、灯戏、会戏。剧目也逐渐丰富起来，出现了十八个“水半本”。[9]在这里，我们看到了荆州花鼓戏发展初期所经历的道路，与早期太湖西域（含皖东南）演出花鼓戏所走的道路是有根本的区别。前者是从“沿门花鼓”等曲艺形式，逐步发展而形成。而后者却是在特定的历史背景下，剧种被“拆零”的一种“返祖”现象。而这一现象，正是皖南花鼓戏在形成的过程中，依托鄂东花鼓戏剧种资源的变异、衍进所形成。《宁国县志》上关于“花鼓戏”的记载，是民国二十五年（）的事，而《沔阳州志》关于“花鼓”的记载，已是道光年间（—）的事。如从道光末年（）算起，已远离民国二十五年八十六年了。苏南、浙西北可能还有早于民国二十五年对花鼓戏的记载，但总不会超过移民之始的吧？这些足以说明当年鄂东花鼓戏中所谓的“零尾子”，确是太湖以西花鼓戏的母体。明白了以上情况，也就知道为何年（农历六月初一）皖东南第一个县级花鼓戏剧团成立，竟称自己是“郎溪县大众楚剧团”。无独有偶，年9月成立的宁国县花鼓戏剧团，当时也称自己是“宁国县楚剧团”。这当不会完全是艺人的捕风捉影。[10]因以上情况，可知徐风先生文中所提，是有事实根据的。戏剧是一种广泛的社会现象，皖南花鼓戏自不例外。这一剧种明明最先由移民传至太湖以西，尔后发展形成。但长时期以来，宣城地方一些文章却一定要遵循《初探》的观点，把它说成是由当地的民间小调、灯会杂耍，逐渐演进而成，这不能不说是令人遗憾的。再以黄梅戏为例：黄梅戏最早由湖北鄂东黄梅等县传入安徽，该剧种今天就是用黄梅县命名的。这丝毫无损于他作为安徽一个剧种的存在和受观众欢迎的程度。黄梅戏能有今天兴盛的局面，和他开阔的胸襟有关。仅以剧种形成的说法一例与之相比，已足可使人汗颜。令人难以置信的是《初探》一文的作者，于八十年代中、后期，又按原文观点，将《初探》一文扩成《皖南花鼓戏初探》一书。该书在剧种形成的阐说上，完全保留《初探》原有观点，并于年8月由安徽文艺出版社出版。今日之皖南花鼓戏与当日的楚调，和今日的湖北花鼓戏、楚剧，已不可同日而语了。皖南花鼓戏以他成熟的形式，已从早期的鄂东花鼓戏中分蘖出，成为同一体系中的两个不同剧种。（图5）以年“华东区戏曲观摩演出大会”参演的《打瓜园》一剧为标志，正式宣告皖南花鼓戏这一新生剧种的确立。太湖以西的花鼓戏，特别是经过上世纪五十年代初至六十年代初，在皖东南地方的发展、演进，和大量移植剧目的演出；主腔方面，据陈凤祥年编著的《皖南花鼓戏音乐》所记，这时淘腔的板式已发展有十一种，北扭子有七种，四平有四种，悲腔有二种。花腔小调四十二种里，《打瓜园》组曲六种，《假报喜》四种，《绣荷包》、《打补丁》、《思儿望郎》、《绣蓝衫》、《种大麦》、《扫花堂》各二种，真可谓绚丽多彩；废除旧时只用锣鼓伴奏、人声帮腔的高腔戏路，而为弦乐伴奏，且编创出四大主腔的音乐“过门”，音乐上加以改革，以及众多具有一定规模专业剧团在皖东南的建立，使这一剧种得到了迅速的发展，曾在湖西地域得到了领先的地位。并跻身于安徽省徽剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、泗州戏五大剧种之一，载录于《中国大百科全书戏曲曲艺》中。[11]今日重新来谈皖南花鼓戏的形成，首应辨清戏史。“戏史何以需辨”，这是当今中国戏剧史家一直